Retomo este blog intermitente para trazar una línea que atraviesa, casi de forma quirúrgica, dos estaciones. El pasado mes de septiembre, en puertas del otoño, comencé una investigación que venía un tiempo rondándome la cabeza. Pese a ser la guitarra mi instrumento principal/oficial, siempre me intrigó la manera en la que los cantaores flamencos planteaban el trazado melódico, en especial el uso variable del intervalo de 3ª en el modo frigio que vertebra gran parte del repertorio. Además, el magnetismo de la figura de Camarón de la Isla y sus sinuosos y ultraafinados giros melódicos me incitaban aún más a sumergirme en su obra. Así, pensé que analizar parte de sus primeras grabaciones, junto a Paco de Lucía, podía suscitar el interés de la comunidad científica, y me puse manos a la obra.

De esta forma, planteé el siguiente escenario de pesquisa. Camarón de la Isla grabó nueve discos junto a Paco de Lucía entre 1969 y 1977, en formato tradicional conformado por voz, una o dos guitarras y palmas. En estos 9 discos se incluyen 101 cantes, de los cuales 18 corresponden a bulerías, el palo predilecto del cantaor gaditano. Realicé, la transcripción íntegra de estas bulerías durante semanas, para luego proceder al análisis comparativo de manera exhaustiva. Todo esto se complementó con una profunda revisión bibliográfica tanto del cantaor como de Paco de Lucía, del momento histórico que atravesaba el flamenco a puertas de la Transición y en los primeros años de la democracia, del análisis del flamenco en general, así como de los históricos problemas del mundo académico al abordar el estudio del flamenco.

Previamente había enviado una propuesta de comunicación al IX Congreso Nacional de la SEDEM, que se celebraría entre el 16 y 19 de noviembre del pasado año, al cual asistí y presenté el resultado de mis investigaciones hasta la fecha, todavía en progreso. La presentación en el congreso fue muy bien recibida, y el feedback recibido por los distintos compañeros que asistieron a la ponencia no hicieron sino darle el impulso definitivo a la investigación, la cual adquirió velocidad de crucero hasta llevarla a término esta misma semana, justo con la llegada de la primavera. El resultado, un texto denso de casi 30 páginas, ya ha sido remitido a una revista científica para ser evaluado de forma anónima por pares, y espero que en pocos meses pueda ser publicado. Cruzaremos los dedos.

¿Qué cosas puedo contar de esta investigación en este momento? Para empezar, como reflexión general, habría que poner en valor el peso histórico y artístico de los dos músicos andaluces, que conformaron un tándem esencial para el desarrollo del flamenco. Eran personalidades distintas, prácticamente antagónicas, pero cuyo amor por el flamenco unió de forma definitiva. Su complementariedad engrandeció el concepto que manejaban en los discos. Camarón, una voz a la que le costó abrirse paso en el flamenco de la época, era acusado de no respetar la tradición y de introducir mucho melisma en su forma de cantar. Paco de Lucía gozó de algo más de aceptación, aunque se alejara de forma mucho más evidente de la tradición al interaccionar con músicos de otras culturas, como el jazz. De hecho, durante los años 1967 y 1968 grabó tres discos en torno a la temática jazz – flamenco junto al saxofonista Pedro Iturralde, llegando a actuar en el Festival de Jazz de Berlín compartiendo cartel con colosos como Miles Davis y Thelonious Monk.

https://www.youtube.com/watch?v=x5lG__nDZ-4

Más tarde, en 1973, llegaría Fuente y Caudal, donde en la célebre “Entre dos aguas” se puede apreciar no solo la inclusión de un bajo eléctrico y percusión, sino una aproximación melódico – armónica en los solos que comenzaba a recordar de forma más evidente a los modos compositivos e interpretativos de los jazzistas. En 1976 colaboró con Al DiMeola, y poco después saldría de gira con Larry Coryell (posteriormente sustituido por John McLaughlin) y Al Di Meola, donde acabaría comprendiendo la forma en la que los músicos de jazz improvisaban.

https://www.youtube.com/watch?v=wSeBpxnY73c

Paradójicamente, en su disco dedicado a Manuel de Falla, publicado en 1978, se observa con todavía más claridad estos elementos procedentes del jazz. Todo este proceso explotó de forma definitiva en 1981 con la publicación de Solo quiero caminar, en la que se conformó el concepto de grupo flamenco, cuya estructura, tal y como indica Norberto Torres en varias de sus publicaciones, recuerda a la banda de Chick Corea en Return to forever. En 1982, Paco de Lucía fue invitado para participar en el disco Touchstone del propio Chick Corea; en 1990, el pianista fue invitado a tocar en el tema homónimo del disco Zyryab de De Lucía. El resultado es una obra de flamenco vanguardista pero fuertemente arraigado a la tradición, con una estructura de melodía principal y sección para solos muy en línea con el jazz de la época.

Camarón, por su parte, desarrolló su labor discográfica mayoritariamente (aunque no exclusivamente) junto a Paco de Lucía entre 1969 y 1977. Cuando esta etapa se dio por concluida, Camarón se embarcó en la grabación de La Leyenda del Tiempo, producido por Ricardo Pachón y publicado en 1979. Fue un disco cuya recepción en el aficionado flamenco medio fue nefasta, pero que representaba, y hoy día lo sigue haciendo, una nueva forma de hacer flamenco. La inclusión de teclados, batería, bajo eléctrico o sitar, las letras de Lorca o la propia estética que abrazó el cantaor le alejaron de lo más clásico, pero abrió una puerta a todo lo que estaba por venir, que era mucho. Además, certifica la apertura mental de Camarón, que pese a respetar al extremo la tradición flamenca, se atrevió a avanzar en otra dirección, con los resultados artísticos que hoy podemos seguir disfrutando.

https://www.youtube.com/watch?v=pP6tYLmw3vQ

Por tanto, se trata de dos personalidades distintas, con trayectorias al tiempo convergentes y divergentes, y es lógico pensar que las experiencias de uno tuvieran repercusión en el desarrollo artístico del otro. Tras la transcripción melódica de todas las bulerías, incluyendo también la transcripción funcional de la base armónica, hay varios puntos que se pueden destacar. Por una parte, el fraseo de Camarón, con una variabilidad no sólo de la 3ª dentro del entorno frigio, sino también de la 2ª, la 5ª y la 6ª, responde a diversos factores. El caso de la 3ª, el que en más ocasiones se repite, es quizá el más ambiguo, ya que no parece responder a ningún sistema o fórmula tipo “ascendente menor – descendente mayor”. Sin embargo, en ocasiones, parece haber algo más detrás, un interés por enriquecer el discurso melódico a través de la alternancia rápida de terceras mayores y menores, o cambiando justo cuando lo hace la base armónica. Con respecto a los intervalos de 2ª, aparte del clásico comienzo de algunas bulerías con la 2ª mayor, se han encontrado implicaciones armónicas relacionadas con las dominantes secundarias, elemento que se ha repetido en las sextas. Las quintas disminuidas también parecen responder, en ocasiones, a ajustarse a las dominantes secundarias, aunque en determinados puntos presentan conexión con las terceras: parece un uso deliberado de generar tensión melódica usando un intervalo muy concreto e inestable. Y muy habitual en el vocabulario solístico de Paco de Lucía. Y en de los guitarristas de jazz…

Como conclusión, se podría decir que la música es como el agua: se abre su camino. Que Paco de Lucía tuvo relación con el jazz en ese periodo es un hecho. Que Camarón y Paco de Lucía tuvieron una relación discográfica y concertística en ese periodo, es un hecho. Y que se influenciaron mutuamente, pues también. Habrá que esperar al necesario periodo de evaluación para poder ver publicado el artículo, ojalá más pronto que tarde. Para mí, esta investigación ha sido un viaje alucinante, el cual me ha enriquecido al sumergirme e impregnarme de esos nueve discos. Falta mucho por hacer, pero afortunadamente, poco a poco van surgiendo trabajos que abordan el flamenco de otra manera: desde el rigor, la seriedad y el respeto.

Pd. Quiero dar las gracias a Fernando Ortiz de Urbina (no os perdáis su blog Desde la 52) por la GRAN ayuda que me ha prestado en el proceso de edición del texto. La confianza, el esfuerzo y el respaldo se transforman en motivación para seguir. Gracias de corazón.